Siudmak kocha brak komfortu: mówi o sobie, że jest hiperrealistą fantastycznym, powołując się na Ingres’a oraz Dalego. Jego pozycja może wydawać się paradoksalna, jednakże staje się zrozumiała, gdy tylko zobaczymy jeden z jego obrazów. Ten, który pojawia się na okładce niniejszego tomu, jest hiperrealistyczny, przede wszystkim poprzez doskonałą pracę Siudmaka, jego permanentną troskę o to, aby wszystko oddać wiarygodnie, w tym również to, co aktualnie nie jest prawdą; ambicją Siudmaka jest przekonać lub wywołać potrzebę tajemnicy. Wybrał zimną technikę, w której ruch pędzla jest niewidoczny, pozwalając malarzowi konkurować z tym, co rzeczywiste. Dotyk, który oznacza przynętę – i który w dominującej krytycznej tradycji wskazuje na autora – jest niemal niewidzialny; twórca zanika, oferując swój hipnotyzujący świat naszym zdumionym oczom. Nie ma już podmiotu ani za pędzlem artysty, ani nawet za naszymi spojrzeniami. Jest to część hiperrealistycznego programu; niegdysiejsza część programu Ingres’a, który mówi, że „tak zręczny dotyk nie musi być oczywisty: w przeciwnym wypadku uniemożliwia iluzję i wszystko unieruchamia. Zamiast ukazanego obiektu może ukazać sposób postępowania”.
Ale na tym kończy się podobieństwo do hiperrealizmu. Dla Siudmaka technika jest tylko kwestią zarządzania; zdjęcia i ogólnie modele drugiego stopnia – na przykład reprodukcje w książkach artystycznych – są jedynie dodatkami, możliwościami wzlotu ku inspiracji, która znajduje źródło gdzie indziej; poczucie dobrze wykonanej pracy nie może być wartością samą w sobie. Liczy się przede wszystkim treść: im bardziej przekaz jest zaskakujący i niezwykły, tym więcej autor potrzebuje fascynujących technik, niemal hipnotycznych, aby narzucić tę treść swoim odbiorcom. Umiejętny malarz nie ma problemów z kreacją swojego świata; jego podejście ma sens tylko wtedy, gdy ten świat jest wart trudu, jeśli przynosi widzowi uzupełnienie istnienia.
Świat zewnętrzny jest powszechny, jest wspólną własnością publiczności i artysty, dla którego zimna technika, jedyny świat godny przedstawienia, to ten, który nie istnieje lub istnieje tylko w jego umyśle. André Breton w 1928 roku napisał: „Dzieła plastyczne, aby zaspokoić potrzebę absolutnej zmiany rzeczywistych wartości, co do których obecnie zgadzają się wszystkie umysły, będą odnosić się do czysto wewnętrznego modelu lub nie będą istnieć wcale” (Le surréalisme et la peinture).
Siudmak podejmuje tutaj część programu surrealistycznego, zwłaszcza program Dalego. Dlaczego właśnie on, podczas gdy to na przykład Magritte ukazuje idee charakterystyczne dla Siudmaka? Ponieważ technika Dalego jest nieskończenie piękniejsza, a jego przemyślany klasycyzm tworzy efekt szoku, swoistego uderzenia, podkreślając moc idei oraz złudną obecność tego, co niemożliwe; chce, aby malowanie było „ręczną fotografią kolorową” tego, co ma w myślach. Jak podkreślił Breton: „Bez wątpienia właśnie za pośrednictwem obrazów lub innych dzieł autor jest w stanie odtworzyć, dać zewnętrzne istnienie tym wewnętrznym obiektom, których tak boleśnie doświadcza, a tym samym uchronić się przed tyranią tych obiektów i popadnięciem w psychozę” (Le cas Dalí).
Inny punkt spotkania Siudmaka i Dalego to, jak to nazwał hiszpański artysta, nie bez nadużycia języka, „metoda paranoiczno-krytyczna”. Nazwa ta, zrodzona z surrealistycznej skłonności do psychoanalizy i delirycznych skojarzeń, faktycznie obejmuje głębokie zmiany w praktyce surrealistów ograniczających wpływ nieświadomości i przypadku, a zwiększających siłę interpretacji i konstrukcji intelektualnej, którą Dalí nieco arbitralnie umiejscawia pod sztandarem paranoi: „Metoda paranoiczno-krytyczna nie traktuje surrealistycznych zjawisk i obrazów w sposób oderwany, lecz przeciwnie, jako spójną całość konsekwentnych i znaczących relacji” (Podbój irracjonalnego).
Załóżmy, że Dalí nie był paranoikiem; oczywiste jest natomiast, że nie jest nim Siudmak. Równie jasne jest, że lubi on struktury konceptualne i alegorie, które nakładają na jego obrazy drugie znaczenie w samej choćby kompozycji, a czasami trzecie znaczenie w tytule obrazu, a nawet czwarte, gdy obraz służy jako ilustracja okładki powieści, z którą tworzy kontrast lub występuje w pewnej perspektywie.
Zauważono, że SF ma cechy polityczne: dotyczy nas wszystkich, ujętych razem i osobno. Wiemy również, że jest kosmiczna: przypomina nam, że człowiek nie jest panem świata, że znajduje się ciągle w konfrontacji z tym, co nie jest ludzkie, zarówno w nim samym, jak i poza nim. Być może ta cecha SF jest najbardziej aktualną formą tragedii. Tragedia, pisał Jean Giraudoux, „jest to potwierdzenie okropnej relacji między ludzkością a przeznaczeniem większym niż przeznaczenie ludzkie”. Starożytni bogowie,
Parki, Mojry i Fatum stali się bombami, maszynami, mutantami, kosmitami, robotami, pułapkami czasu, wszystkim, co możliwe, o czym nasza wyobraźnia może marzyć dopóty, dopóki nasz geniusz ich nie zrealizuje – nie zapominając oczywiście o poprzedzających je żyjących umarłych, potworach, duchach, demonach, czarownicach. Dzisiejsi pisarze nie czytają Sofoklesa, Szekspira czy Racine’a, lecz Dicka, Herberta czy Jeury’ego; wielu z nich ceni humor à la Sheckley, zresztą znakomicie korespondujący z tym, co tragiczne. SF niesie ze sobą cały współczesny niepokój i, wraz z Siudmakiem, czerpie z niego piękno. Ta obecność w świecie, potrzeba przelania na płótno dotyczących nas problemów odnalazły w SF, literaturze idei, teren bardziej urodzajny aniżeli w sztuce zaangażowanej lub realistycznej. Czym jest problem, jeśli nie miejscowym zburzeniem porządku świata, sprzecznością między dwoma wymogami? Czym jest nowa idea, jeśli nie mostem przerzuconym między dwoma zwykle odrębnymi pojęciami? Niedaleko odbiegamy od praktyki surrealistycznego kolażu, nieoczekiwanego wstrząsu, który tworzy z tego, co nigdy nie zostało dostrzeżone, wraz z pewnego rodzaju déjà vu; opiera się to wszystko na mitologicznej i malarskiej tradycji uwieczniania złożonych potworów, jak Chimera, groteskowo zespolonych części ciała, które pojedynczo jawią się zupełnie naturalne. Michał Anioł – kolejny wzór Siudmaka – napisał: „Kiedy dla rozluźnienia i zmylenia zmysłów – jak choćby dla przyjemności śmiertelnych oczu, które czasem chcą zobaczyć to, czego nigdy nie widziały i czego istnienie wydaje im się niemożliwe – artysta wprowadza do dzieła […] kilka chimerycznych istot, wyraża większy respekt dla rozumu, niż gdyby ukazał […] zwykłą postać człowieka lub zwierząt”. Argument ten bliski jest SF, która łączy idee, łącząc obrazy, oddzielone części ciała lub świata, aby ucieleśnić prawdziwe problemy, wydestylować osad bezradności, tworzyć przedmioty, które pokazują ich istnienie tym jednoznaczniej, im bardziej niepewna jest ich spójność. Nie odbiegając wiele od hiperrealizmu, a raczej od obawy, która się nad nim unosi, stawia pytania: czy świat ma jakikolwiek sens? Czy świat w ogóle istnieje?
Wszyscy mamy moc marzenia o tym, co nie istnieje, lecz jedynie artysta – na przykład Siudmak – ma moc, aby powołać to do istnienia, a przy tym pomóc nam marzyć. Zawsze zadajemy sobie pytanie, dlaczego Bóg stworzył świat; to jest po prostu to, co zechciał uczynić. Niektórzy uważają, że stworzył świat, aby być mniej samotny, lecz trudno nam uwierzyć, że jest nieco prawdy w tym założeniu. Przywołajmy Jacques’a Lacana: „Mówi się, że to, co nas dotyczy, domaga się naszej uwagi. […] Nie budzi naszego lęku to, co patrzy na nas, a co nas nie dotyczy”. Nie znamy niepokoju naszych przodków, nie rozumiemy, że pochodzimy z ich pragnienia, nie wiemy, że jesteśmy równie nieprzypadkowi i tajemniczy dla nich jak oni dla nas. Jesteśmy ich fetyszami, czujemy się pozbawieni znaczenia, nie wiedząc, że jesteśmy dla nich ważni.
Siudmak maluje tak, jak Bóg stworzył świat: amatorzy romantyzmu oraz wycinków z życia nigdy nie zrozumieją prometejskiego wymiaru jego działania. A jednak niemożliwy przedmiot istnieje, jest wspaniały, fascynujący poprzez samą swoją stałość. Michel Nuridsany podkreśla zaklęcie, które pociąga za sobą powstanie kobiet i mężczyzn „oczekujących, jakby zawieszonych w wodach płodowych”. Paradoks ten jest jeszcze głębszy dla George’a Lucasa, księcia filmu, który rozpoznaje urok uchwyconego obrazu bogatego w enigmatyczną przeszłość i przyszłość, martwego lub jeszcze nienarodzonego, lecz już pełnego wewnętrznego życia. Między filmowcem a malarzem istnieje przepaść taka jak ta, która dzieli Gwiezdne wojny od spokoju gwiazd. Jednak Lucas, który jest mistrzem narracji, przyznaje, że obrazy Siudmaka rozciągają się w innym wymiarze, podczas gdy historia dąży do celu, do końca, określonego zwieńczenia. Rzecz zadziwiająca: niezwykłość wypływa z głębi akademizmu, tajemnica zaś z głębi przejrzystości. Jest to pewien pokój, lecz pokój uzbrojony.
Być może Siudmak jest nierozumiany, tak jak był Ingres. Jego wróg Baudelaire pisał o jego „swego rodzaju ideale, na który składało się w połowie zdrowie, w połowie spokój, niemal obojętny”. To prawda, lecz nie cała. W Jowiszu i Tetydzie Siudmak odkrywa nie łaskę i harmonię, lecz niesamowitą siłę; Ingres oddziałuje ogromnie nawet za pomocą drobnego rysunku. Podobnie u Michała Anioła lub Dalego w Chrystusie św. Jana od Krzyża: ci mistrzowie równowagi są mistrzami przesytu. Jeśli zwracają zbytnią uwagę na kompozycję, to dlatego, że jest w nich siła, która ma tendencję do jej zburzenia. Ich naśladowanie modeli wynika z bujnej wyobraźni. Nawet Baudelaire odkrył, że Ingres miał „świadomość złudnego otoczenia, powiedziałbym raczej, że otoczenia, które widzi siebie jako złudne”. Upadek nie jest pozbawiony przewrotności, ale możemy zmienić jego kierunek, wystarczy, że pamiętamy słowa Magritte’a: „Sztuka malarska naprawdę zasługuje na miano sztuki podobieństwa, gdyż polega na namalowaniu obrazu myśli, która przypomina świat: podobieństwo jest jak spontaniczny akt umysłu, nie zaś stosunek podobieństwa racjonalnego lub urojonego”. Obraz myśli, która przypomina świat, to tylko wyobraźnia. Można o niej powiedzieć, wraz z Baudelaire’em, że ona „pragnie” być złudna, gdyż zawsze działa jak lustro; ale ma moc ustanawiania przedmiotów za pośrednictwem myśli, a więc sprawiania, że stają się podobne do świata. Równie dobrze tworząc je za pomocą pędzla, tworzy świat. Być może ten świat jest stworzony tylko po to, by zniknął i byśmy tę jego śmierć oglądali. […] Ale to nieważne. Obraz pozostaje świadkiem zdarzeń, jego arabeski łączą się z uniesieniem; jego śpiew wydaje krzyk. Siudmak pewnego dnia poczuł się zbyt samotny. I stał się bogiem.
Jacques Goimard
From Wikipedia, the free encyclopedia